Поскольку человеческие существа являются единственной известной формой полностью разумной жизни, любая встреча с нечеловеческим разумом обязательно носит спекулятивный характер. Писатели 17-го и 18-го веков создали множество историй о путешествиях в другие населенные миры и из них, но в таких произведениях, как «Микромегас» Вольтера, сатурниане не изображались как инопланетные существа; они были людьми, хотя и размером с Сатурн.
Более полное знание естественной истории позволило писателям представить, что жизнь в других мирах может развиваться иначе, чем на Земле. В 1864 году астроном и популяризатор науки Камиль Фламмарион опубликовал книгу «Воображаемые миры и реальные миры» («Воображаемые миры и реальные миры»), в которой описываются потусторонние формы жизни, которые могли развиваться в чужеродной биологической среде. Этот галльский концептуальный прорыв был впервые использован в художественной литературе Дж. Росни Айне, чей рассказ Les Xipéhuz (1887) описывает эволюционную войну на уничтожение между доисторическими людьми и угрожающей формой жизни на основе кристаллов.
Таким образом, инопланетяне были впервые задуманы как дарвиновские конкуренты человечеству, схема, разработанная в жутких деталях Хаксли Гербертом Уэллсом, чьи скользкие, кровососущие марсиане обладали интеллектом «огромным, холодным и несимпатичным». «Война миров» Уэллса (1898) была тем более успешной, что подразумевала, что высокоразвитая Британская империя наконец испытала с другой стороны дипломатию канонерок, которую она применяла к другим. В 1938 году радиоадаптация Орсона Уэллса «Война миров» была ошибочно принята легковерными за настоящий репортаж о мародерствующих марсианах, грабящих и грабящих Нью-Джерси. Этот эпизод спровоцировал знаменитый приступ массовой паники, что сделало его, пожалуй, самой известной радиопостановкой всех времен.
Уэллса «Первые люди на Луне» (1901) превратили инопланетян, похожих на муравьев, в зловещий лунный аналог человеческого общества. Последовавший поток историй об инопланетном вторжении часто был резким по тону и геноцидным в своих предсказаниях грядущей гибели. «Пучеглазый монстр» стал основным продуктом научной фантастики. Стэнли Дж. Вейнбаум получил немедленное и прочное признание благодаря своему более изощренному подходу в «Марсианской одиссее» (1934), в которой были представлены инопланетяне, чье поведение, хотя и причудливое, безобидное и красочное, было совершенно необъяснимо для человеческой психики. В Раймонде З. Старый верный Галлуна (1934), марсиане, как правило, были вполне приличными людьми.
Авторы «серьезной» литературы, такие как Олаф Стэплдон, также имели дело с инопланетными формами жизни. Его Создатель звезд (1937) следует за англичанином, чей бестелесный разум путешествует сквозь пространство и время, наблюдая за инопланетянами как за метафизическими актерами в огненной космической драме, далекой от всех человеческих забот, и встречает создателя Вселенной (Создателя звезд). Эта книга, получившая признание критиков, является скорее философским трактатом о науке, человеческой природе и Боге, чем традиционным романом. Описания Стэплдона и социально-философские рассуждения о галактических империях, симбиотических инопланетных формах жизни, генной инженерии, экологии и перенаселении вдохновили ряд писателей-фантастов, в том числе Артура Кларка, в 1940-х и 50-х годах.
Как драматические актеры в повествовании, инопланетяне создают уникальные трудности. Если они слишком похожи на людей, от них мало пользы; если они действительно чужды, они бросают вызов вымышленным условностям мотива, конфликта и сюжета. В «Солярисе» Станислава Лема (1961; фильмы 1972 и 2002) разум на чужой планете настолько метафизически далек от человечества, что вызывает у исследователей-космонавтов галлюцинации и коллапс. Инопланетянин с Соляриса — это постоянная загадка, совершенно непостижимая для любого человеческого мыслительного процесса. «Миссия гравитации» Хэла Клемента (1954) была демонстрацией силы в том смысле, что ее герой — крошечное разумное существо, похожее на сороконожку, которое дышит ядовитым газом в сокрушительной гравитации чужого мира. Одно это описание дает понять, насколько трудно представить себе инопланетянина. В результате писатели-фантасты часто сосредотачивали свою энергию на первом контакте с инопланетянами, как, например, в фильме Стивена Спилберга «Близкие контакты третьего рода» (1977). В повествовании «первый контакт» можно насладиться новым ощущением чужеродности, не сталкиваясь с последствиями повседневного взаимодействия с инопланетянами.
Мотивы инопланетного вторжения сохраняются в научной фантастике, как в фильме «Чужой» (1979) с его безжалостными паразитическими монстрами. Тем не менее, отчетливая и растущая тенденция в научной фантастике изображала инопланетян в качестве коллег, научных сотрудников, технических специалистов, помощников и даже любовных интересов. Два наиболее ярких примера этого взяты из различных телевизионных шоу, фильмов и романов, основанных на мирах «Звездного пути» и «Чужой нации». Также все чаще человеческие персонажи подвергаются таким обширным искажениям и мутациям — как в фильме Пола Ди Филлипо «Рибофанк» (1996), — что сами они столь же экзотичны, как инопланетяне.
Инопланетяне считаются эволюционными продуктами жизни в разных мирах, в то время как разумные роботы считаются механическими, промышленными созданиями. Поэтому роботы и инопланетяне служат схожим тематическим целям для научной фантастики. Первые роботы были представлены чешским драматургом Карелом Чапеком в качестве персонажей его пьесы R.U.R. (1921). В довольно стандартном маневре инопланетной угрозы роботы Чапека побеждают человечество в новой среде промышленного массового производства и пытаются уничтожить человеческую расу.
Роботы остаются в основном театральными изобретениями, но они являются центральными фигурами в научно-фантастических мысленных экспериментах, призванных спровоцировать дебаты о месте человечества в технологической среде. Айзек Азимов, например, приложил много усилий для создания этической системы для людей и роботов. Знаменитые три закона робототехники Азимова заключаются в следующем: «(1) робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред; (2) робот должен подчиняться приказам, отданным ему людьми, за исключением случаев, когда такие приказы противоречат Первому закону; (3) робот должен защищать свое собственное существование до тех пор, пока такая защита не противоречит Первому или Второму закону».
Азимов смог вывести занимательный набор романов и рассказов из этих трех предпосылок, хотя его воображаемые законы никогда не использовались для управления каким—либо реальным роботом. Совсем наоборот, робототехника 21 века, вероятно, лучше всего представлена полуавтономными военными устройствами, такими как крылатая ракета, специально предназначенная для того, чтобы взорваться, когда она достигнет своей цели, и нанести значительный ущерб.
Робот как отражение человечества получил классическое воплощение в рассказе Лестера дель Рея «Хелен О»Лой» (1938). Хелен была не первой женщиной—роботом — ее знаменитым предшественником является зловещий целлулоидный робот Мария из вышеупомянутого фильма «Метрополис» (1927). Хелен, напротив, каким-то образом устанавливает свою женственность, выходя замуж за своего изобретателя, а затем жертвуя своей собственной механической жизнью после смерти мужа. Роботы-мужчины в руках таких авторов, как Танит Ли («Любитель серебряного металла», 1981) и Мардж Пирси («Он, она и оно», 1991), стали искаженными изображениями человеческих мужчин.
Человекоподобные роботы, или андроиды, остаются фотогеничными любимцами фантастического кино, появляясь во множестве постановок, включая «Западный мир» (1973), «Степфордские жены» (1975 и 2004), «Звездные войны» (1977), «Двухсотлетний человек» (1999), «А.И. Искусственный интеллект» (2001) и «Я, робот» (2004).
Космические путешествия
Полет в открытый космос — классическая тема фантастики. Пионерская работа Верна «Земля а—ля Луна» (1865; От Земли до Луны) была первой фантастикой, в которой космические путешествия рассматривались как последовательная инженерная проблема — четко признавалось, что гравитация прекратится, что не может быть воздуха и так далее. Поскольку Верн не нашел правдоподобного способа высадить своих пассажиров, обстрелянных из пушек, на лунную поверхность, они просто пролетают мимо Луны с близкого расстояния, каталогизируя кратеры в географическом экстазе. На концептуальной заре космических путешествий было достаточно просто оказаться там, вырвавшись из земных уз, чтобы насладиться чистой внеземной возможностью. Учитывая, что Жорж Мельес снял вымышленное путешествие на Луну своей новаторской камерой в 1902 году, научно-фантастическое кино так же старо, как и само кино.
Определенное разочарование в этой теме неизбежно возникло после высадки на Луну в 1969 году, поскольку человеческая жизнь в космическом пространстве оказалась менее чем райской. Далекие от головорезов, астронавты и космонавты были высококвалифицированными техниками, чьим главным мотивом было сохранить свое оборудование. Они боролись со строгими ограничениями в топливе, электроэнергии, воде, кислороде и уединении, а также с тесными личными помещениями — жизнь, больше похожая на службу на подводной лодке, чем на романтический полет на борту роскошного звездолета.
Научно-фантастические работы, в которых космические путешествия рассматриваются с реалистичностью гаек и болтов, — это вкус меньшинства. Научная фантастика гораздо чаще опускает неромантические аспекты космических путешествий, особенно с помощью одного из самых распространенных сценических устройств жанра, «двигателя быстрее света» или «варп-двигателя». Хотя эта воображаемая технология технически не более правдоподобна, чем реалистичные андроиды, она необходима для приключенческой истории о чужой планете. Писатели-фантасты с радостью жертвуют реалиями астрофизики на службе воображаемым мирам.
Много творческой энергии было вложено в «космическую оперу», научную фантастику в ее самом романтичном виде. Космическая опера — это приключенческий боевик, обычно галактического масштаба, о котором идет речь в цикле фильмов «Звездные войны (1977, 1980, 1983, 1999, 2002, 2005, 2015-17) это самый известный образец. Он представляет собой уникальный тип «широкоэкранного барокко» со всеми богатствами криминального чтива в одном пакете. Например, «Звездные войны» предлагают не только передовые научные технологии — предположительно необходимые для создания звездолетов и орбитальных боевых станций, — но также принцесс, контрабандистов, роботов, поединки на мечах, мистические доктрины, левитирующих гуру, монстров, драки в барах, героев сомнительного происхождения, сложные сцены погони и готические смертельные ловушки.
https://www.britannica.com/art/science-fiction/Alien-encounters
Загрузка...
